Detrás del telón: el teatro en los Townships (vol.I)

Detrás del telón, y desde los años 40′, los Guetos o ‘Townships’ sudafricanos, exhalaban fogaradas reivindicativas y pedían unidad a la población negra y segregada racial, política, económica, social y territorialmente, para combatir el sistema del Apartheid. A pesar de la censura, las detenciones, la total ausencia de financiación pública, la represión, la persecución de artistas y las barreras que los Boers imponían a la cooperación interracial en el mundo de las artes; las comunidades artísticas del país forjaron un gran movimiento escénico agrupado en compañías de teatro, asociaciones y uniones de artistas, directores y dramaturgos, que se materializaron en pequeños teatros, cobijo de grandes obras.

Athol Fugard (en el centro) junto a los actores John Kani (a la izquierda) y Winston Ntshona (a la derecha)
Evening Standard/Hulton Archive/Getty Images

Una de estas compañías fue la Bantu People’s Theatre, formada por artistas de Union Artists y del African Music and Drama Association, y desintegrada en la Segunda Guerra Mundial. Se trataba de una compañía multirracial y socialista, que fue considerada la primera organización radical y teatralmente comprometida. A su cabeza, los activistas ingleses Guy Routh y André Van Gyseghem respaldaban la causa indígena. De la misma manera, otra de las instituciones teatrales clave fue la Bantu Theatre Company, fundada por la coreógrafa Teda De Moor y el director George Makanya. Una de las características de esta compañía fue la no-academización de los actores, pues De Moor creía que «los africanos nacen actores; no necesitan ser enseñados» (Coplan, 2008:266).

El objetivo primordial de estas sociedades era la (re)construcción de una identidad común, una nación a través de la cual luchar por los derechos de los negros, ante las agresiones del gobierno del Apartheid. Durante los primeros años, los espectáculos fueron una forma de escenificación de la vida africana urbana, moderna, en su encuentro con la cultura occidental. Se enfatizaban los peligros de la urbanización para la moral y se incidía en la amenaza de la pobreza y el individualismo tácito de las ciudades. Pero poco a poco, el público fue pidiendo más compromiso social a los escritores y un mayor elemento educacional que fomentara la movilización social. No había suficiente con representar la vida urbana de los sudafricanos, denunciar el gansterismo, el crimen y la pobreza de las urbes más pobres, se tenía que dar un paso más. Por eso se buscó una estética propia.

Athol Fugard y Gibson Kente, dos sansones del teatro negro:

Athol Fugard

fue un personaje clave para la lucha contra el Apartheid. Era un hombre blanco que centró su trabajo en la experiencia urbana de los negros. Sus numerosas obras llevaron la vida de los negros a la audiencia blanca de Estados Unidos o Inglaterra, donde la situación socio-política de los negros tenía muchas similitudes; dando fama internacional a sus actores y denunciando el Apartheid más allá de sus fronteras. El teatro negro no se hubiera entendido sin él, e incluso se habla del ‘síndrome Fugard’ cuando se analiza el modo en que los creadores negros buscaban mentores blancos para sus producciones teatrales. Su obra más internacional fue Sizwe Bantu is Dead.

Gibson Kente, que estudió trabajo social, fue el compositor y músico más famoso en los 60′, y se sumó a la creación de teatro musical en la misma dirección que Fugard. La música y la danza eran parte de la mayoría de sus obras, como elementos indisociables del teatro negro. Kente escribió canciones para la activista y cantante Miriam Makeba, y lanzó a la cantante de Soweto Letta Mbulu a los escenarios con ‘Manana, the Jazz Prophet’ (1963). Su drama era fresco y cómico,

Gibson Kente, apodado el Padre del teatro negr

directamente ligado a las fuentes orales de la tradición local, escrito en lenguas locales (sobretodo en Xhosa, Tsotsitaal, Zulu y Sotho) y para un público local. Sus obras hablaban de la importancia de la educación y la unidad familiar en un ambiente predatorio. El lideraje cultural que ejerció Kente es incuestionable, y se explica en gran parte por saber mantener un público fiel, conservando los precios de las entradas bajos y los sueldos de los actores, altos. Aunque pertenecía a una clase media de gran éxito financiero, su atrevimiento político fue reprimido con la cárcel en 1976, mientras grababa la película How Long, basada en la obra teatral de nombre homónimo (1973), y que tenía una gran carga anti-afrikaans.

La masacre de Soweto y el lavado de cara del teatro negro

Una de las imágenes más famosas de la Revuelta de Soweto, alojada en el Hector Pieterson Memorial Museum.

Ese mismo año, en Soweto, durante las protestas estudiantiles contra la imposición del ‘afrikaans’ como lengua única en las escuelas, las Fuerzas de Seguridad Sudafricanas asesinaron a centenares de jóvenes y niños. A partir de entonces, el movimiento anti-Apartheid se empezó a articular alrededor del Black Consciousness Movement de una manera mucho más radical. La mayoría de obras teatrales de finales de década se centraron en sembrar semillas de esperanza y fortalecer el espíritu unitario que se había estado cimentando durante los años anteriores. Se empezaron a escribir las obras mayoritariamente en inglés para salir del hermetismo que representaba el multilingüismo, y sobretodo para llegar a la audiencia blanca de Sudáfrica, Europa y Estados Unidos, aunque se volvía a las lenguas locales para re-afirmar lo propio.

Pero la desorientación cultural urbana, la desintegración social y el movimiento del Black Consciousness, hicieron que se «tradicionalizase» de nuevo el teatro, buscando la «autenticidad» en las temáticas rurales para ofrecer patrones culturales a la población urbana. El personaje más notables de esta época es la compositora Berta Egnos, cuya obra más popular fue Ipi Tombi (¿dónde están las chicas?). Aunque Egnos se hizo muy popular con esta obra, la imagen que evoca Ipi Tombi es un retrato irreal de una infancia feliz alejada de los demonios corruptos de la ciudad, de una visión oscura de la religión y de una cotidianidad pacífica y tranquila. La obra era sensacionalista y limpiaba la cara del Apartheid en vistas a las relaciones internacionales de Sudáfrica. En 1976, la obra fue acogida en Broadway con entusiasmo, mientras los diamantes y el oro sudafricanos eran exportados con igual empeño que se explotaba a los actores, músicos y bailarines de la obra. La propiedad intelectual de los temas, las interpretaciones e incluso los futuros trabajos del casting, quedaban en manos de Egnos.

La decepción de muchos dramaturgos hacia el paternalismo y la explotación cultural de Ipi Tombi les hizo girar la mirada de nuevo hacia los escenarios de los Townships y de las ciudades, en busca de un teatro multirracial. El Market Theatre de Johannesburg y el People Space de Cape Town serán dos de los principales cobijos para el teatro negro de los 80′.

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Referencias bibliográficas:

COPLAN, D. In Township Tonight! South Africa’s Black city music & theatre. Chicago: 2008

BLUMBERG, M. WALDER, D. South African Theatre As/And Intervention. Amsterdam: Rodopi Ed. 1999.

BANHAM, GIBBS, OSOFISAN. African Theatre in Development. Oxford: James Currey, 1999.

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Gemma Solés i Coll

Investiga y escribe sobre ciudades africanas, derechos humanos y música. Le mueve la creatividad con la que construye futuro la juventud africana en contextos urbanos, especialmente en África del Este. Sus campos de trabajo son el periodismo escrito y radiofónico, la investigación o la gestión cultural. Cofundadora de Wiriko y coordinadora de Seres Urbanos (EL PAÍS), actúa como consultora independiente para entidades del tercer sector y actualmente, es Técnica de Cooperación Internacional en el Ayuntamiento de Girona. Licenciada en Filosofía (UB), posgraduada en Estudios Africanos y Desarrollo (UPF) y máster en Culturas y Desarrollo en África Subsahariana (URV).