AFROBEAT (Vol. II): Kalakuta Republic y los «Band boys»

Artículo escrito por Ana Martín Onandía.

Cuando hablamos del Afrobeat en tiempos de Fela, es imprescindible tener en cuenta la estrecha relación que existe entre vida y arte. En la mayoría de los casos, para los miembros de las diferentes formaciones, el nuevo estilo significaba  no sólo un sonido y una estética, sino también una filosofía de vida, ya que vivían de acuerdo con el mensaje que proclamaban sus letras y que a su vez, se desprendía de todo el conjunto  de elementos que formaban el género. Kalakuta Republic, es un claro ejemplo de la no escisión, a través de la cual, podemos ver que lo que sucedía encima del escenario no era una mera máscara comercial o estética, sino que transcendía más allá y se llevaba a cabo en diferentes ámbitos, públicos y privados, demostrando un fuerte  compromiso social y político.

Kalakuta Republic se encontraba en un suburbio de la ciudad de Lagos y fue el lugar donde vivieron Fela Kuti, su familia (en un principio, mujer e hijos), miembros, artistas y diferentes individuos relacionados de un modo u otro con su agrupación musical. Fela la declaró zona autónoma e independiente del gobierno nigeriano: “autonomous zone free from the jurisdiction and authority of Nigeria” (Oluwakemi Aladesuyi Arogundade, 1974-1977: 1). Teniendo en cuenta, que la guerra de Biafra acababa de finalizar, el carácter separatista de Kalakuta, suponía una importante amenaza para la deseada homogeneidad por parte del  poder. Según los expertos, en la comuna convivían alrededor de cien personas, sirviendo en ocasiones, de refugio para jóvenes que habían abandonado sus casas y/o su educación  (Randall F. Grass, 1986: 10). Además de funcionar como hogar, Kalakuta era estudio de grabación y local de ensayo. Su funcionamiento interno se organizaba basándose en la re-imagniación de una sociedad rural tradicional yoruba, con una estructura jerárquica y una marcada disciplina autoritaria, en la que la figura de jefe era desempeñada por Fela (Randall F. Grass, 1986: 11). Éste se casó con las 27 mujeres pertenecientes a Africa ’70 y también residentes de Kalakuta, para expresar su rechazo al modelo monógamo occidental, que consideraba hipócrita,  y también, para protegerlas de una sociedad conservadora que las censuraba por su estilo de vida. Es fascinante imaginar cómo se adaptaron elementos tradicionales (una “gran familia africana” o una poligamia al uso) al contexto urbano, la tecnología moderna y los quehaceres de un popular y comprometido grupo a nivel nacional e internacional.

El Mensaje del Afrobeat: 

En Nigeria el aparato burocrático y las instituciones oficiales aumentaban con rapidez, creando un abismo entre gran parte de la sociedad y sus gobernantes. Desde semejante distancia, la población más que un conjunto de individuos, parecía una masa impersonalizada. Por lo tanto, Kalakuta, se presentaba como una sociedad alternativa, que abogaba por una comunidad más pequeña, donde no existiera un poder ajeno y lejano que impusiera su voluntad y donde los miembros tuviesen libertad de decisión en cuanto a la pertenencia, la búsqueda de su propia identidad y realización personal.

Como ya apuntamos en la primera entrada de ésta serie, el Afrobeat se fue alejando de los temas tratados por otros sonidos populares, que hablaban de amor o elogiaban a determinados individuos en el poder (Jùjú), cargándose de un mensaje cada vez más comprometido. Fela creía fervientemente en la música como arma para cambiar el futuro. Su mensaje era claro: «Music Is the Weapon of the Future”. Es así, como el discurso del Afrobeat se convierte en crónica alternativa a la articulada por los medios oficiales y el poder, dando voz a la gran parte de población urbana que no era tenida en cuenta, visibilizando injusticias, criticando a los diferentes estados militares en el poder y animando al pueblo a la lucha y la resistencia con el fin de hacerse dueños de su destino.

A partir de los 70 todas las letras contienen un mensaje potente, lo que obligó a Fela a conseguir un espacio propio para las actuaciones de Africa ‘70. Al mismo tiempo que este lugar cambiaba de nombre y de zona, su objetivo se iba definiendo, para acabar siendo The African Shrine. Situado cerca de Kalakuta, el club ofrecía todos los días de la semana una experiencia que pretendía ir más allá del espectáculo. A mediados de los 70, al directo de la banda se le fueron añadiendo elementos rituales, atendiendo al sentido comunitario y espiritual que Fela consideraba fundamental retomar de la tradición, para adaptarlo a la ideología pan-africanista. Las banderas de todas las naciones africanas a la entrada del Shrine, aclamaban una nueva sociedad africana que no atendiese a ningún tipo de frontera, ya fuesen étnicas o geográficas. A pesar de ser compuesta a finales de los 60 y por encargo del gobierno en relación a la guerra de Biafra, Viva Nigeria, ejemplifica bien esta idea:

Las largas actuaciones nocturnas en el Shrine llegaron a ser muy populares, la gente escuchaba con atención lo que Fela y los suyos tenían que decir, haciendo que las autoridades nigerianas se vieran realmente amenazadas. Una de las críticas más recurrentes fue a la violencia policial (de la Nigerian Police Force), porque trataba a la población como al enemigo. Tras haber sido retenido en el centro penitenciario de Alagbon, Fela escribe una de sus primeras críticas explicitas dirigida al maltrato que se daba en este lugar y animando a la gente a rebelarse contra él. Lo que pudo desencadenar el  primer ataque a Kalakuta Republic en noviembre de 1974. Aquí comienza oficialmente la lucha abierta entre Fela y las autoridades nigerianas que durará tres décadas y que fue inmortalizada a lo largo de su discografía.

Este acontecimiento en concreto, es narrado en el álbum Kalakuta Show de 1976, sustentado visualmente por el diseño de la carátula. Generalmente, cada álbum era acompañado por un mensaje plástico relacionado con el  contenido, pero como el artista, que en numerosas ocasiones fue Lemi Ghariokwu (creador de 26 de sus carátulas), disfrutaba de autonomía, cada una era original y poseía significado propio, ampliando y aportando nuevos matices al mensaje de la obra en su conjunto.

Son numerosos los ejemplos del “diálogo” que se estableció entre los abusos del poder y el rebelde ritmo Afrobeat, que a menudo utiliza el humor para burlarse o caricaturizar a las clases dirigentes y al ejército (como por ejemplo, sucede en Expensive Shit). Fela se convirtió en uno de los objetivos principales del dictador Olusegun Obasanjo, lo que lejos de acallar su crítica la hizo más feroz y aguda. En un tema de 1976, ridiculiza a los soldados comparándolos con zombies, ya que según él, sólo sabían acatar órdenes debido a su carencia de criterio y personalidad. Como respuesta, el ejército nigeriano acude de nuevo a la violencia, con el fin de silenciar a los habitantes de Kalakuta, lo que demuestra una vez más, el poder de la música. En esta ocasión, la dureza de la agresión fue desmesurada, tras violar a las mujeres y golpear sin excepción, incluso a la madre de Fela, causándole graves daños que le llevarán a la muerte, Kalakuta es quemada y con ella los instrumentos y todas sus pertenencias. El contraataque sonoro se lleva a cabo a través de varios temas, Unknown Soldier (1979) hace referencia al informe oficial que responsabilizaba de los hechos a “soldados no identificados”. A la muerte de Funmilayo Ransome-Kuti, Africa’70 compone Coffin For Head Of State donde se culpabiliza directamente a Obasanjo de su muerte.

En general, los temas son cantados en Pidgin English, que era la lengua urbana vernácula, con el propósito de ser entendidos en el contexto plurilingüe africano y poder llegar a otros países anglófonos del continente, lo que a su vez, les posicionaba en contra del inglés británico, hablado sólo por aquellos que podían acceder a la educación formal. La educación colonial y sus secuelas sociales (Gentelman, Mr.Grammarticalogyslisationalism Is The Boss, Sorrow Tears and Blood, Colo-Mentality o Teacher don’t Teach Me Nonsense), la corrupción nacional e internacional (ITT, International Thief Thief o Beasts of No Nation) o la imposición del Cristianismo y el Islam (Suffering and Shmiling,  o M.A.S.S.), fueron algunos de los temas más significativos por su contenido.

A estas alturas de nuestro análisis, sería interesante hacer una reflexión sobre la relación que existe entre sonido y mensaje en el Afobeat. Curiosamente, ese ritmo acelerado acompañado de metales intensos, que parecen mantener una conversación acalorada con un coro de mujeres, crean una atmósfera festiva que a su vez, acompaña a unas letras cargadas de verdades directas, punzantes y en ocasiones incómodas. Por eso en un primer acercamiento al estilo este hecho pueda contrariar. Quizás, fue la manera que Fela encontró para decirnos que uno no debe olvidar su causa ni en medio de la pista de baile.

Los “Band boys”: 

Los músicos de Fela debían poseer, además de una brillante habilidad musical, una clara determinación ideológica y grandes dosis de valor. A pesar de la fama que tuvieron, hay que tener en cuenta el estilo de vida anteriormente descrito. Las ganancias de la Big Band  se repartían entre todos los componentes, tanto músicos, como cantantes y bailarinas, todos los trabajadores que favorecían el buen funcionamiento de ésta (en las giras solían moverse alrededor de 60 personas), los residentes de Kalakuta y para el mantenimiento de la misma y del Shrine. Por último, una gran cantidad iba dirigida a las gestiones necesarias para su causa política, siendo fundador de la organización YAP ( Young African Pioneers) y candidato a la presidencia, como cabeza de su partido político MOP (Movement of the People).

Según los expertos, Fela no se preocupaba demasiado por los asuntos económicos, quizás, creyendo que todos los que le rodeaban vivían su activismo de igual manera y aceptaban llevar una vida arriesgada, que se veía, desde el punto de vista económico, apenas recompensada (Tejumola Olaniyan: 109).

El Festival de Jazz de Berlín de 1979, marca un antes y después en la morfología de la banda, cuando el baterista Tony Allen (en la imagen superior), decide abandonarla para continuar su carrera musical en otra dirección. Allen es considerado el co-fundador del Afrobeat. Antes de unirse a Fela en 1964, ya había participado en proyectos con otros músicos, lo que junto a su talento, le convirtieron desde muy temprano en un músico innovador, capaz de llegar al sonido que hoy nos ocupa. Allen fue de los pocos miembros, que paralelamente a Africa ’70,  grabó sus propios trabajos: Jealousy (1975), Progress (1976) y No Accommodation For Lagos, (1978). En los primeros años por separado, graba No Discrimination y N.E.P.A. (Never Expect Power Always), haciendo referencia a los problemas de electricidad existentes en Lagos. Continuador del Afrobeat y su mensaje comprometido, se aleja del activismo al estilo de Fela. Entre otros trabajos más recientes están, Black Voices, Home Cooking, Tony Allen Live, Lagos No Shaking y Secret Agent, además de proyectos en colaboración con otros artistas, como Dabon Albarn (Blur/ Gorillaz) en The Good, The Band and The Queen. 

El saxofonista barítono, Lekan Animashaun, fue otro de los músicos fundamentales en Afica ‘70. Sin embargo, éste continuó formando parte de Egypt ‘80, en el que fue líder tras la partida de Tony Allen. Animashaun grabó su trabajo personal cuando la banda de Fela estaba en pleno proceso de reconfiguración, llamado Low Profile (No For The Blacks). Al igual que Animashau, el trompetista Tunde Williams, formaba ya parte de la temprana formación Koola Lobitos, aunque decidió no seguir junto al grupo en la década de los 80. Tunde Williams también llevó a cabo un proyecto en paralelo, Mr Big Mouth, grabado en 1975. Entre su gran elenco de músicos estuvo también Henry Kofi, a las Congas, el saxofonista Igo Chico Okwechime o el guitarra tenor Ogene Kologbo, director de los ensayos, que también abandonó el grupo tras el festival de Berlín.

Perteneciente a la más tardía formación Egypt ’80, estuvo Dele Sosimi (del que ya os hemos hablado) en el teclado, que también fue director de la banda. Sosimi sigue estando muy activo en la actualidad, presente en numerosos proyectos y eventos. Entre sus trabajos fuera de Egypt 80 están Turbulent Times y Identity.

Fela, también trabajó con muchos otros titanes a nivel internacional, como con el batería británico Ginger Baker, con el que grabó un directo el año 71 y un álbum de estudio, el Stratavarius (1972).

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Recursos utilizados: 

Arogundade, O.A. (2013) ‘Anarchy in the Republic: 1974-1977, Fela Kuti and the Spaces for a Nigeria (Re)-Imagination’ en The Inquiry. Washington University.

Kehinde, O. (2912). ‘Gender and Sexuality in the Music of Fela Anikulapo Kuti’ en African Musicology On-Line. Vol.6.

Shonekan, S. (2009). ‘Fela’s Foundation: Examining the Revolutionary Songs of Funimilayo Ransome-Kuti and the Abeokuta Market Woman’s Movement in 1940s Western Nigeria’ en Black Music Reserach Journal, vol.29, No.1, Spring 2009.

Olaniyan, Tejumola. (2004). ‘Arrest the Music!: Fela and His Revel Art and Politics’. Indiana University Press.

Grass, R.F. (1986). ‘Fela Anikulapo-Kuti. The Art of an Afrobeat Rebel’ en The Drama Review, Vol.30, No.1, Spring 1986.

Labinjoh, J. (1982). ‘Fela Anikulapo-Kuti: Protest Music and Social Processes in Nigeria’ en Journal of Black Studies, Vol. 13, No.1, September 1982, pp. 119-135.

Collins, J. (1977). ‘Fela and the Black President Film: A Diary by John Collins’ en Fela: From West Africa to West Broadway. Junio, 2003, pp. 55-77.

Documental ‘Music Is The Weapon’ o ‘Musique au poing’ (1982) de Jean-Jacques Flori y Stéphane Tchalgadjieff.

Entrevista a Fela Kuti en el porgrama de Radio ‘Morning Becomes Eclectic‘ (19 de Junio de 1986) en la emisora KCRW. Locutor: Tom Schnabel.

Webgrafía:

Afrobeat Diaries, en All About Jazz

Fela.net