Dilemas de Norte y Sur: artes escénicas malienses (I)

Tuareg en la pasada edición del Festival au Desert. Fuente: Ruyé Yaakov.

Es de candente actualidad que Mali se encuentra inmersa en una crisis política que ha pasado a ser de interés internacional, pero el complejo entramado sociopolítico e histórico que ha llevado a esta franja sahariana al conflicto actual, trasciende el humilde objetivo de nuestro artículo de hoy: dibujar un mapa cultural del país a través de las artes escénicas que contribuya a aportar algunos rasgos identitarios de este icono del arte sub-sahariano.

Como en la mayoría de culturas africanas, la música y la danza van de la mano. Lo ilustra bien el hecho de que para los bambara y mandinga de Mali, ubicados mayormente en la parte sur del país, la palabra donkili (canción) signifique ‘llamada al baile’. Pero lo cierto es que sería imposible definir un baile, una música o un teatro maliense en singular. Lo que sí se puede afirmar es que la danza y el teatro contemporáneos de Mali están profundamente enraizados a las tradiciones del teatro y la danza regionales y locales, tanto los producidos en zonas urbanas como los de las zonas rurales. Durante el proceso de emancipación nacional, las patrias del África Occidental Francesa, inspiradas por el impulso cultural del gobierno guineano de Sékou Touré, crearon varios grupos de teatro, música y danza que establecerían las bases del teatro y las músicas nacionales. En el caso maliense, el primer presidente Modibo Keita impulsó la creación del Ensamble Instrumental du Mali, que estaba compuesto por instrumentistas y vocalistas jeli[1] o les Ballets Maliens, muy ligado a la estética tradicional. Éstos fueron los predecesores de lo que sería el Grupo de Teatro Nacional, fundado en 1969, o ya en 1986, la compañía de títeres Troupe National des Marionnettes.

Mapa de la localización de los Bambara en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

La mayoría de actores, cantantes, oradores y bailarines se formaban en la que entonces era la capital cultural del África Occidental Francesa: Dakar. La academia cristiana École William Ponty, que se había convertido en “el gran laboratorio del drama africano”[2], acogería multitud de creaciones teatrales malienses. Pero la mayoría de ellas representaban solamente a la tradición bambara y mandinga del sur del país -un 80% del total según Dorothea Schulz (2012:178-179)-, ensalzando figuras legendarias como el fundador del Imperio de Mali, Sundjata Keita o al líder político del reino de Segu, Da Monzon. De esta manera se pretendía tanto enaltecer el pasado glorioso del territorio como encontrar iconos nacionales para fomentar el patriotismo maliense, pero con excepción de las minorías del norte.

Mapa de la localización de los Mandinga en Mali. Fuente: Bethany World Prayer Center © 1999

Al volver a Mali, los artistas empezaron a crear grupos de teatro amateurs y emprendieron cierta militancia política a partir de la identidad nacional que se fue cimentando con sus obras. Pero esta identidad, raramente incluyó rasgos Songhai o Tuareg, que representaban las minorías étnicas del norte. El tagest, danza tuareg que se caracteriza por el solo movimiento de la cabeza, las manos y los hombros mientras el bailarín permanece sentado; o el agabas songhai, música que se caracteriza por mezclar sonidos tradicionales con guitarras modernas y que es bailado entre hombres y mujeres, no fueron incluidos como bailes nacionales y por lo tanto, se excluyeron de las representaciones que conformaban la identidad artística del país. Algunos tuaregs, que habían sido beligerantes con los colonos franceses así como con los bambara[3], ya habían sido marginados del poder durante la época colonial, y sus danzas y bailes también lo serían de esa construcción de “tradiciones locales auténticas”.

Las múltiples revueltas terminaron desplazando a los tuaregs más subversivos a Níger, Libia, Argelia o Chad durante la década de los 70, mientras el golpe de estado de Moussa Traoré (1968-1991) postergaba la escena artística y cultural del país a la debacle. Los 70 y 80, como en gran parte de África, estuvieron caracterizados por la falta de inversión en cultura y el adelgazamiento del estado. Así que el teatro y la danza tuvieron que encontrar cobijo en las privatizaciones y las ONGs extranjeras. De esta forma, las temáticas se amoldaron a nuevos tópicos (VIH/SIDA, agendas del buen gobierno, planificación familiar o campañas contra la ablación femenina).

A partir de 1990 los hijos de los tuaregs exilados volvieron al país para unirse a las manifestaciones contra el gobierno de Traoré, pero Gao se convirtió en escenario de crímenes masivos. Uno de sus combatientes fue el líder de la internacional banda de música Tinariwen. En el 92, Alpha Oumar Konaré se convirtió en presidente y firmó un pacto para dar más autonomía a Tombuctú, Gao y Kidal, en el Norte del país. A pesar de todo, esta zona ha estado en continuas disputas con el gobierno central de Bamako.

La creación del Festival del Desierto, en 2001, no ha sido suficiente para fomentar la unión nacional a través de música, danza y oralidad. A pesar de su década de existencia pacífica, la 13ª edición de este certamen cultural ha tenido que ser desplazada a Burkina Faso. Artistas marroquíes, mauritanos, malienses, argelinos y nigerinos protagonizaran una caravana de artistas para la paz y la unidad nacional con destino a la ciudad de Oursi (también poblada por tuaregs, songhais i fulas) después de que la danza y la música hayan pasado a la clandestinidad en el Norte de Mali.

Proyectos aún en fase de realización como Sahel Calling, recogen las voces de artistas malienses en contra de la violencia y el extremismo en el norte del país, y suponen un pilar y un muro de contención para aquellos que pretenden borrar del mapa los rasgos culturales que han conformado la región, hayan sido o no marginados de las políticas del estado maliense moderno. Os invitamos a ver el trailer de este documental y a seguir apoyando las creaciones malienses.

Recursos bibliográficos:

SCHULZ, D. Culture and Customs of Mali. Greenwood Press, 2012.

PEEK, P.M. KWESI YANKAH. African Folklore an Encyclopedia. Routledge, 2004

[1] Estos personajes, fueron músicos y oradores tradicionales, griots de las sociedades mandinga y bambara hasta el siglo XIX, cuando empezó la colonización francesa. Su función era la de transmitir y guardar la historia de generación en generación.

[2] BAHNAM, M. HILL, E. WOODYARD, G. The Cambridge Guide to African & Caribbean Theatre. Cambridge, 2000.

[3] Quienes habían sido sus esclavos años atrás.

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Gemma Solés i Coll

Investiga y escribe sobre ciudades africanas, derechos humanos y música. Le mueve la creatividad con la que construye futuro la juventud africana en contextos urbanos, especialmente en África del Este. Sus campos de trabajo son el periodismo escrito y radiofónico, la investigación o la gestión cultural. Cofundadora de Wiriko y coordinadora de Seres Urbanos (EL PAÍS), actúa como consultora independiente para entidades del tercer sector y actualmente, es Técnica de Cooperación Internacional en el Ayuntamiento de Girona. Licenciada en Filosofía (UB), posgraduada en Estudios Africanos y Desarrollo (UPF) y máster en Culturas y Desarrollo en África Subsahariana (URV).