Highlife, al compás de la renovación constante

Corrían tiempos en que los principales enclaves costeros del África del Oeste se empezaban a urbanizar, a modernizar y a convertir rápidamente en hervideros culturales. El contacto con el exterior a través de los barcos negreros ya había modificado siglos antes ciertas conductas socioeconómicas, pero con el periplo colonial de Occidente, la entrada en tierra firme de sociedades distintas empezó a generar nuevas y vibrantes formas culturales. La llegada de europeos con todo su cargamento colonial, material e ideológico, vino acompañada de una serie de transformaciones e hibridaciones que afectarían en los más profundo las expresiones culturales de las sociedades autóctonas.

Banda militar de la colonia inglesa en 1900, cuando el conjunto de reinos Akan y Ga aún era llamado por los europeos «Costa del Oro»

Es en este contexto que nacen estilos musicales nuevos, que serán las representaciones sonoras de la construcción de las naciones, de la época de las independencias y de las post-independencias. Ecos del encuentro, del lindar de lo tradicional y lo moderno. Hijos de la plasticidad cultural africana y de su continua absorción de elementos exógenos, para convertirlos en elementos endógenos africanizados.

Uno de los estilos más claramente sincréticos, en el que se modifican e integran elementos musicales occidentales con otros de indígenas tradicionales dentro de un contexto urbano, es el Highlife. El nombre Highlife, que en castellano podría traducirse como “la buena vida”, fue adoptado por la gente de clase humilde, para describir el estilo de música que las bandas tocaban durante los años 20 y 30 en las capitales de Ghana, Nigeria, o Sierra Leona (todas colonias inglesas) para una audiencia adinerada y una élite cristianizada ligada al gobierno colonial. Hablamos de orquestas que tocaban waltz, polkas, ragtime afroamericano o hasta música latina desde ya finales del siglo XIX, pero sobretodo durante las dos primeras décadas del XX. Se trataba de músicos mercenarios, en parte provenientes de las bandas militares fundadas por el gobierno inglés para defender sus posesiones a ultramar.

El sierraleonés Ebenzer Calender y su Maringa Band, uno de los principales responsables de la internacionalización del Palm-Wine hacia Ghana y Nigeria, junto a S.E. Rogie o Famous Scrubbs

El Palm-Wine, la música de los humildes

La clase baja, que gozaba de una vida muchísimo menos opulenta, tenía sus propias bandas, sus propios lugares de reunión y su propia cultura. Una masa formada por marineros locales y extranjeros (había también marineros provenientes del Caribe o gentes Kru de Liberia que trabajaban para el gobierno inglés), y obreros empleados en el proyecto colonial (mineros, constructores…), se reunían por las noches para tomar vino de palma y tocar la guitarra portuguesa, instrumentos intercambiados con los colonos como la acordeón o la armónica, y las percusiones locales (Collins 1989:222). Este estilo local callejero tomó el nombre de Palm-Wine por razones obvias, y sus principales enclaves fueron los puertos de Cape Coast, Elmina o Winneba. Al principio, las canciones se cantaban en pidgin (lengua franca en varios puntos a lo largo de la costa del África occidental y central), pero poco a poco, y a medida que el Palm-wine Music comenzó a arraigar en las zonas rurales, se empezaron a utilizar lenguas locales. Como se utilizaban muchos acordes menores en sus melodías, en Nigeria se la bautizó como “Native Blues” y en la zona Ashanti de Ghana como “Ashanti Blues” (lo cual acredita una conciencia del «retorno» de ese préstamo cultural transatlántico). Uno de los ejemplos más destacados de guitarristas de Palm-Wine Music fue el sierraleonés S.E. Rogie, quién popularizó el estilo en Estados Unidos e Inglaterra.

El auge del Palm-Wine empezó a repercutir e influir en las bandas que tocaban en los clubs más selectos de las ciudades portuarias. Así, poco a poco, los músicos empezaron a introducir melodías Akan, elementos tradicionales y lenguas locales. Se produjo una “africanización” de los estilos europeos y americanos que tocaban para las élites africanas; y el “highlife”, que se fornió de grandes secciones de vientos, quedó bautizado como tal por boca de audiencias proletarias y una amplia masa rural que pudo acceder, poco a poco, a esos espacios antes reservados solo a élites pudientes.

El highlife, un ritmo para la emancipación nacional:

Aunque la etiqueta del highlife es muy general y define a muchos estilos híbridos producto de la mezcla cultural descrita; se puede distinguir estilísticamente de otros géneros coetáneos. Una campana, un badajo o unas castañuelas, baten su ritmo característico. Los elementos de su sonido son simples: 3 puntos de ataque intercalados con un descanso que va cambiando al 1, al 2, al 3 y al 4, en un ciclo de cuatro notas negras, o de una métrica de 4/4.

Generalmente, la temática de las canciones versa sobre problemas cotidianos. Sobre la pobreza, sobre celebraciones y encuentros sociales como las bodas, sobre enfermedades o incuso sobre la muerte. Pero parece ser que bastante a menudo el highlife era chafardero y chismoso (Bame, 1974; Ricard, 1974), por lo que cumpliría una función social muy útil en los pueblos. Otra de sus funciones podía ser la de dar voz a los oprimidos, generar mensajes comunes o ideologías compartidas; pero a su vez, podía ser utilizada en beneficio de las élites del poder. No menos importante era este estilo de música como elemento publicitario y para la comercialización de ciertos tipos de ropa, que la gente copiaba y difundía para actualizarse e interferir en el gusto estético del vecino.

Quizás uno de los músicos más conocidos de esta hornada y que mejor nos pueden dar muestra del sonido del highlife más popular, es el máximo respresentante del highlife de Ghana: E.T. Mensah and His Tempos Band. No en vano fue apodado «el rey del highlife» ya en la Segunda Guerra Mundial, y se convirtió en una auténtica estrella durante los 50 y 60, cuando el nivel técnico de los músicos empezó a crecer como la espuma.

El gobierno ghanés de Nkrumah se dio cuenta de la importancia enorme que tenía la música a nivel social, como vehículo para la comunicación política. Por eso a partir de 1959, el gobierno empezó a esponsorizar sus propias bandas y a financiar concursos para promover la competencia entre bandas, y así conseguir cada vez un mejor nivel musical en la nueva nación (que había alcanzado la primera independencia africana en 1957) (Coplan 1978: 110). La iniciativa se extendió por toda la zona, tal como apuntamos en el artículo sobre las producciones culturales y su instrumentalización para la creación de ideología nacional en la Guinea de Sékou Touré. Y los músicos alcanzaron cada vez más, un refinamiento musical superior, protagonizando auténticos duelos de guitarras que dejaban a la audiencia occidental asombrada. El préstamo cultural de estilos afroamericanos es obvio: funk, calypso o son cubano son absolutamente reconocibles en las canciones. Incluso el gospel de los círculos cristianos o las percusiones militares antes mencionadas, no se pueden desvincular de la identidad de este género.

El highlife ha dejado de ser, a día de hoy, un fenómeno de clases. Actualmente, tiene nuevos significados, a pesar de que continúa siendo una intersección entre perspectivas musicales y socioculturales locales y globales. Mientras la guitarra sigue en el trono de los instrumentos por excelencia en el África Occidental, una de las principales figuras que sigue reivindicando un espacio para el highlife es la del guitarrista ghanés Koo Nimo, quien acaba de producir el disco Highlife Roots Revival, y quien sigue defendiendo la necesidad del reconocimiento de esa África mestiza, en continuo diálogo entre tradiciones, y en continua construcción de sus identidades.

http://youtu.be/YV2_NwrOEM8

Si es cierto que las únicas culturas verdaderamente vivas son aquellas que están en permanente transformación y cambio, hay que reconocer en el ejemplo del highlife un punto clave para la comprensión de un África absolutamente viva! Subgéneros como el Afrobeat o el Jújù no han sumido el Highlife en la caducidad. La gente se sigue reuniendo a tomar vino de palma, siguen cogiendo sus guitarras y siguen entonando melodías que emanan reminiscencias añejas; cada vez incorporando nuevos elementos, perennes en su esencia, maleables en sus formas.

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Agawu, Kofi. Structural Analysis or Cultural Analysis? Competing Perspectives on the “Standard Pattern” of West African Rhythm. Journal of the American Musicological Society, Vol.59, No.1 (Spring, 2006), pp. 1-46.

Van der Geest, Asante-Darko. The Political Meaning of Highlife Songs in Ghana. African Studies Review, Vol. 25, No. 1 (Mar., 1982), pp. 27-35

Rentink, S. Kpanlogo. Conflict, identity crisis and enoyment in a Ga drum dance.

Coplan, David. 1978. Come to My Town, Cape Coast!: The Social History of Ghanaian Highlife. In Eight Urban Musical Cultures: Tradition and Change, edited by Bruno Nettl, 96-114. Urbana: University of Illinois Press.

http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/

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Gemma Solés i Coll

Investiga y escribe sobre ciudades africanas, derechos humanos y música. Le mueve la creatividad con la que construye futuro la juventud africana en contextos urbanos, especialmente en África del Este. Sus campos de trabajo son el periodismo escrito y radiofónico, la investigación o la gestión cultural. Cofundadora de Wiriko y coordinadora de Seres Urbanos (EL PAÍS), actúa como consultora independiente para entidades del tercer sector y actualmente, es Técnica de Cooperación Internacional en el Ayuntamiento de Girona. Licenciada en Filosofía (UB), posgraduada en Estudios Africanos y Desarrollo (UPF) y máster en Culturas y Desarrollo en África Subsahariana (URV).