‘Ingoma’ for the struggle!: la música en la lucha contra el apartheid
Apartheid Struggle, South Africa
Esta semana la música es la protagonista de nuestra sección de Artivismo, donde haremos un breve recorrido por el hilo musical que vertebró las luchas contra el régimen racista del apartheid en Sudáfrica. Y es que éste tuvo varias etapas de represión social, política y de leyes de segregación racial en los que se dieron acontecimientos históricos que se fueron reflejando claramente en el arte sudafricano, siendo éste una importantísima herramienta de protesta y resistencia. Las canciones cada época reflejaban la realidad social y fueron una forma eficaz de reconocer y protestar contra un sistema político injusto.
No nos olvidemos de la funcionalidad del arte tradicional africano dentro de una comunidad. Schumann (2008), en su trabajo sobre el arte de la resistencia, afirma que “las tradiciones orales, debido simplemente a sus medios de transmisión, ofrecen una especie de reclusión, control e incluso anonimato, que las hacen ideales vehículos de resistencia cultural”. En este caso, el arte no era sólo una actividad elitista, sino que fue un movimiento de resistencia cultural popular que jugó un rol importante en la comunidad y en la lucha por la libertad.
En la década de 1950, se utilizó el contenido de las canciones como protesta, abierta y directa a los políticos, para denunciar el abuso al que estaba sometida la población negra aquellos años de inicio del régimen llamado ya oficialmente “apartheid” – “separación” en afrikaans-. A pesar de ello muchos músicos no consideraban su música como denuncia o protesta social, sino como la descripción de su vida cotidiana marcada por la particular situación política del país. Miriam Makeba lo explicaba: «la gente dice que canto política, pero lo que canto no es política, es la realidad».
Seguramente, una de las canciones de protesta más conocidas de la década de 1950, fueron las cantadas por las mujeres en la campaña contra los pases, pasaportes que se crearon para que la población negra que desplazaron hacia los bantustanes y que ya no tenían nacionalidad sudafricana, pudiese ir a trabajar a las áreas reservadas para población blanca. Una de las más famosas fue en 1956: “Hey Strydom, Wathint’a bafazi, así ithint’imbodoko uzaKufa” que se traduce en «Strydom, ahora que has tocado a las mujeres, has golpeado una roca, has desprendido una roca, y serás aplastado” o la de Dorothy Masuka -originaria de Zimbabue y exiliada por dedicar una canción a la muerte de Lumumba- con su canción “Dr. Malan Unomthetho Onzima” (“Dr. Malan el gobierno es cruel”). Otra canción que se hizo popular por la posterior adaptación de Miriam Makeba, fue la compuesta por el activista político y músico asesinado durante el régimen, Mini Vuyisile: “Naants’indod’emnyama, Verwoerd bhasobha, naants’indod’emnyama”, traducida como “¡He aquí los negros que avanzan, Verwoerd!. ¡Cuidado con los negros que avanzan!«. Esta fue una de las más coreadas canciones de entonces.
La reubicación de la población negra de Sophiatown a Meadowlands en el año 1956, inspiró otra canción con el mismo nombre. Y es que “Meadowlands” fue un conjunto de casas construidas por el régimen para realojar a la población. De ahí el tono irónico de la canción.
La masacre de Sharperville marcó década de los sesenta, década en la que además, se encarceló a los líderes políticos de los movimientos sociales dejando a la población sacudida, también a nivel creativo ya que los grandes del jazz se exiliaron: entre ellos Abdullah Ibrahim, Gwangwa Jonas, Miriam Makeba, Hugh Masekela, Chris McGregor, y Kippie Moeketsie, silenciando así la comunidad musical.
Por ello desde finales de 1960 y durante la década de 1970 se codifican las letras de las canciones para evitar su censura y las represalias por parte de la Dirección de Publicaciones, y de esta manera poder llegar a la población. Los conciertos, eran otra oportunidad en la que se podía hacer uso de la espontaneidad en las letras. Las canciones que homenajeaban a los diferentes colectivos sociales, eran más tarde adaptadas para la lucha. “Shona Malanga” , originariamente “Thursdays”, fue una canción muy utilizada que inicialmente cantaba al día libre semanal de las madres y trabajadoras del hogar, los jueves, y que pasó a utilizarse en toda Sudáfrica como canción de lucha.
A partir de la matanza de Soweto en 1974, otras esferas del arte, como las artes visuales, despiertan y comienzan a tomar conciencia del uso del arte como reivindicación política y denuncia social. Este uso se estableció durante los años ochenta, considerada la década de “the people’s war” (Amandla!2002) en que los artistas utilizaban su arte como “arma de lucha” (Peffer, 2009). La resistencia cultural era una herramienta de inmenso poder en aquel momento. Hubo varios artistas que se encararon directamente con el gobierno, como fue el caso de Roger Lucey, arruinando de esta manera su carrera musical. Otro fue Mzwakhe Mbuli, con sus canciones “Behind de bars” y “Shot down”, que motivó su arresto, encarcelamiento y tortura. “Senzenina” fue otra de las canciones populares. “¿Qué hemos hecho?” se preguntaba la población negra de todas las generaciones que la cantaban: “ser negros” era la respuesta. Estuvo presente durante estos años Radio Freedom, la radio del ANC que sirvió de canal unificador e informativo y marcaba las directrices del movimiento, empezando y acabando siempre con una canción.
La fusión entre músicos negros y blancos, que tocaban juntos a pesar de estar prohibido poniendo en riesgo su carrera comercial, fue otro hecho característico de aquella década. El músico blanco Johnny Clegg y Sipho Mchunu exploraron juntos la cultura zulú frente una audiencia que había aprendido que la interculturalidad estaba mal (Drewett, 2003). Como resultado de esa fusión musical grupos como Harari -de Sipho Mabuse- y Malombo tuvieron un nuevo impulso. También surgieron grupos como Sakhile, Bayete, Sabenza, Tananas y Savuka, así como otros grupos locales, que mezclaban diversos tipos de música. Como afirman algunos autores, esta fusión fue muy importante ya que, al igual que sus audiencias, los grupos de música rechazaban en su comportamiento y su compromiso, siglos de discriminación racial .
Estos acontecimientos fueron aprovechados por el gobierno de forma desastrosa. Aprovechó esa tendencia de fusión musical y promovió una iniciativa: el patrocinio de una canción titulada “Juntos construiremos un futuro más brillante” en la que muchos músicos prominentes fueron contratados para cantar en inglés, afrikaans, zulú, xhosa, sotho, tswana y pedi. Fue una inversión económica muy grande, que además supuso un escándalo y el rechazo de la población lo percibió como una hipocresía. Esta intención, dejaba claro también, que el régimen no fue consciente nunca de la importancia de la música para la revolución.
Los acontecimientos políticos de 1984, con la inauguración del Parlamento tricameral en los que los negros no eran representados, dieron lugar a la declaración del Estado de emergencia, lo que se reflejó también en la música. Sibusiso Nxumalo -activista antiapartheid- afirmaba que estos hechos se reflejaban en las canciones, porque las canciones tenían que articular esta nueva urgencia y esta nueva dirección y esto era, militarizándolas. No era efectivo intentar negociar con las fuerzas del gobierno blancas, sino que ya había que luchar y pelear por la libertad.
A raíz de los enfrentamientos con las tropas del gobierno el archipopular Toyi-Toyi se populariza, siendo adoptado por el MK (Umkhonto we Sizwe, La Lanza de la Nación), facción armada del ANC. Era una poderosa combinación de música y danza utilizada como el entrenamiento físico para la guerrilla y para elevar la moral. El Toyi-Toyi, fue como “un arma cuando no tenías armas, cuando no tenías gases lacrimógenos. Era una arma de guerra” (Amandla! 2002) y un método para asustar al enemigo. Era a la vez una danza unificadora que proporcionaba complicidad a pesar de que nadie sabía cómo iba a acabar, sólo se avanzaba.
El rol de los músicos dentro de la lucha del apartheid se formalizó mediante el South African Musicians Alliante (SAMA) en 1988, centrado en tres libertades básicas: libertad de asociación, libertad de expresión y libertad de movimiento, apoyando además a los artistas que querían salir al extranjero.
La liberación de Nelson Mandela de la cárcel en 1990 fue también la inspiración musical del momento. Las canciones eran en su honor, pero también transmitían un sentimiento de esperanza generalizado de la sociedad sudafricana. Los artistas exiliados participaron en la creación de canciones para recoger fondos que iban a parar a las víctimas de la violencia del apartheid.
“Dios bendiga a África” que fue una canción prohibida durante el apartheid, hoy en día es el himno de Sudáfrica. Miriam Makeba se encargó de cantarla como testimonio de todos aquellos duros años de lucha.
Pero esta cultura musical de contestación social, no se quedó sólo en Sudáfrica, sino que se convirtió en parte de la cultura pop occidental a través de canciones tales como «Biko» de Peter Gabriel, campañas como “Sun City”, llevada a cabo por Little Steven o los sucesivos conciertos dedicados a Mandela en el Estadio de Wembley en Londres en 1988 y 1990.
Recordando la idea de que el arte tradicional africano siempre ha tenido una función para la comunidad, se hace comprensible que haya significado a lo largo del periodo del apartheid una manera de expresar la espiritualidad, de compartir las vivencias, de contestación, de denuncia y de protesta social. La música “era parte de liberarse a ellos mismos” (Amandla!2002) y ha sido el eje central en todas las etapas que vivió el país, llegando a ser una poderosa arma de intimidación al mismo sistema represor, como por ejemplo el Toyi-Toyi.
La música fue tan importante durante estos años, que no sólo transmitía sentimientos de lucha y protesta, sino que era un medio de comunicación que podía transmitir amor y sentimientos compartidos. Un ejemplo de ello fue la gran fiesta a Mandela cuando le liberaron y cuando fue presidente del país. Cantos, fiesta y alegría generalizada. Cada momento de la lucha tenía su propia canción, por lo que es muy difícil de cuantificar la producción musical en casi cincuenta años de régimen y lucha.
Para concluir este artículo, os recomiendo el documental de Lee Hirsch “Amandla! A revolution in Four Part Harmony” que realiza un buen análisis de este tema, con imágenes de archivo y música original.
“We never used to cry, we used to sing”
(Amandla!, 2002)
Bibliografía
- Drewett, M. (2003). Music in the Struggle to End Apartheid: South Africa. EN: Cloonan, M. and Peffer, J. (2009). Art and the end of apartheid. Minneapolis: University of Minnesota Press.
- Hirsch, L (2002). Amandla! A revolution in Four Part Harmony. Documental.
- Schuman, A. (2008). The Beat that Beat Apartheid: The Role of Music in the Resistance against apartheid in South Africa. Stichproben. Wiener Zeitschrift für kritische Afrikastudien Nr. 14/2008, 8. Jg., 17‐39
- Williamson, S, (2004). Resistance Art in South Africa. Cape Town:Double Storey Book.
excelente articulo
Muchas gracias por tu comentario Daniel!